Archivi categoria: Opere d’ arte

Statue, dipinti, disegni e sculture varie prodotti dai grandi maestri dell’ arte a Firenze

Madonna delle Arpie o delle Cavallette? Un enigma firmata Andrea del Sarto

La mostra su Rosso Fiorentino e Pontormo in corso a Palazzo Strozzi è stata l’occasione per rivedere un dipinto non solo pregevole artisticamente ma anche curioso: si tratta della tavola che viene tradizionalmente denominata “Madonna delle Arpie“.

Il capolavoro di Andrea del Sarto prende l’insolito appellativo da un particolare della tela: essa raffigura infatti al centro una Madonna con Bambino che si erge su un piedistallo, il cui basamento è adorno di ambigue figurette zoo-antropomorfe. Si tratta di figure alate e dalle zampe belluine ma con con volto e braccia umane e, a motivo di queste loro caratteristiche vengono identificate già dal Vasari con le celebri figure mitologiche che infestavano la Troade.

madonna arpie andrea del sarto

In effetti l’identificazione è verisimigliante, e certamente si è ritenuto nel tempo che l’inserzione del motivo mitologico all’interno del dipinto avesse semplice valenza decorativa, dovendosi imputare, al più, al bizzarro estro del celebre pittore la scelta dei curiosi personaggi leggendari, che nei secoli sono stati interpretati anche come sfingi.

Nel 1984, lo studioso Antonio Natali ha proposto una convincente interpretazione del significato del dipinto, che spiega in effetti in maniera credibile anche la natura delle curiose  figurette. Secondo lo studioso, gli esseri alati che adornano il podio della Madonna non sono Arpie bensì “cavallette” o “locuste”: il riferimento è ad un passo dell’Apocalisse (IX, 7-10) secondo il quale locuste con facce “di uomini” e “capelli simili a quelli delle donne”, dunque antropomorfe, saliranno dall’Abisso alla fine dei tempi per torturare gli uomini.

La nuova identificazione con le locuste dell’Apocalisse appare pienamente giustificata dalla presenza nel dipinto (alla destra della Vergine per chi guarda) di San Giovanni, tradizionalmente considerato autore del testo escatologico per eccellenza. L’intuizione del Natali è corroborata in maniera solida dall’atteggiamento dal santo che, tenendo in mano un libro, vi accosta una mano nell’atto di indicare un passo con dito: non è azzardato ritenere che il libro in questione sia appunto l’Apocalisse e l’ipotetico passo cui accenna il Santo rappresenti il “vero soggetto” del quadro.

La critica ha infatti ricostruito una serie di elementi che tendono verso una comune matrice narrativa. Se è vero che la presenza e l’atto dell’evangelista alludono alla fine dei tempi, allo stesso tema farebbero appunto riferimento le locuste presenti sul podio e le nuvolette di fumo ben visibili nel dipinto che rappresenterebbero in questo quadro le esalazioni mefitiche dell’Abisso che viene serrato dopo l’Armageddon.

In quest’ottica si spiegherebbe anche la presenza sul lato sinistro del dipinto di San Francesco, al posto del quale doveva figurare originariamente un San Bonaventura, secondo l’originaria richiesta del committente, ovvero le monache del convento di San Francesco de’Macci. L’ipotesi è che il santo di Assisi esemplifichi coloro che rimarranno indenni, al termine del Giudizio, dalla “morte secunda”, ovvero la dannazione come la definiva nel Cantico delle Creature.

 

Da Giotto a Pontormo: iconoclasti della “maniera” nella collezione degli Uffizi

Maestà Rucellai di Duccio di Buoninsegna

Esempio di Maestà alla “maniera dei primitivi”

Altri saranno presi dalla sindrome di Stendhal cioè da giramenti di testa e mancamenti di fronte alle opere d’arte; diversamente non  riesco ad evitare una vera e propria esaltazione quando entro nella sala n. 1 degli Uffizi, detta “dei primitivi”. Passi una porta e ti appaiono tre enormi Maestà, Madonne in trono con bambino; proprio di fronte quella di Giotto e ai lati, speculari, quella di Duccio di Boninsegna  e quella di Cimabue. Il primo impulso è quello di gettarsi in ginocchio e recitare l’Annunciazione, tanto sono maestose e intense, ma se si riesce a resistere e a connettere ancora , si comincia a domandarsi perche’ sono  lì insieme e disposte a quel modo.

Sono lì insieme e disposte a quel modo perchè il visitatore attento e non digiuno di storia dell’arte possa vedere come tutte e tre sono così uguali e così diverse: il tema è il medesimo, il fondo oro pure; tuttavia è evidente che le due laterali, speculari, di Duccio e di Cimabue si attengono a un canone di derivazione orientale-bizantina: le due Madonne hanno la carnagione grigio-rosa, la testa reclinata in maniera evidente su di un lato e le dita delle mani lunghe e affusolate; assomigliano tantissimo alle icone greco-ortodosse e a quelle russe perche’ la matrice comune risale all’arte bizantina dell’alto medio- evo. Insomma, all’epoca, chi avesse voluto dipingere una Madonna in trono avrebbe dovuto attenersi a quel canone e era ben conscio che quel tema doveva essere trattato cosi’.

La Madonna di Giotto  fà da cesura tra le altre due; perche’ Giotto trascende quel canone iconico, lo supera e innova il linguaggio pittorico;così come il verbo si fà carne, egli ci rappresenta una Madonna anche donna e sullo sfondo dorato rende un bell’incarnato roseo sia al volto sia alle mani; il volto meno fisso e meno reclinato e le dita delle mani di vera carne, cosi’ come i seni ben evidenziati che emergono dal drappeggio dell’abito e del mantello. Si noti poi l’accenno di prospettiva con cui e’ dipinto il trono.

Maestà Ognissanti di Giotto

Maestà Ognissanti di Giotto: esempio della “rottura” della maniera dei Primitivi

L’icona  diventa così Ma-donna e nella sua maggior verosimiglianza femminile si offre al culto Mariano che esplode in quegli anni, effetto e causa dello stesso, pur nella sostanziale parsimonia  e stringatezza di testo con cui i vangeli e gli atti degli apostoli narrano della  figura di “Miria’m”.

Mi piace pensare  pero’ che queste tre “Maestà” siano accomunate da un particolare che non si nota più e che rivela la loro comune origine: l’aureola. L’aureola è quel disco, solitamente d’oro nei primitivi, che circonda e evidenzia la testa della divinita’ e dei santi; ecco proprio nella funzione di evidenziare nasce il cerchio che circonclude la testa del soggetto più importante della composizione pittorica. In questa funzione didascalica  questo simbolo, già usato nell’antichità, riappare in territorio italiano nei mosaici delle basiliche ravennati di san Vitale e sant’Apollinare in Classe dove i frequentatori della chiesa dovevano poter distinguere, nella rappresentazione, le figure dell’imperatore , dell’imperatrice e dei santi.

Proseguendo nelle sale voglio poi sorvolare sulla perfezione di  Gentile da Fabriano, maestro insuperato del gotico internazionale per sottolineare che solo i 2/3   dei visitatori della cappella Brancacci, in piazza del Carmine a Firenze , sono italiani mentre i restanti altri accorrono da tutto il mondo per vedere questo episodio immenso del passaggio dal gotico elegante di Masolino all’arte possente e innovativa di Masaccio; e gli apporti pittorici di Filippino Lippi ti vengono come in regalo.

E non voglio soffermarmi piu’ di tanto nella sala di Botticelli, sempre la piu’ affollata, ma evidenziare come le stesse dame, le piu’ belle di Firenze, le stesse acconciature, gli stessi volti, siano affrescati dal Ghirlandaio nel ciclo di dipinti dietro l’altare principale di santa Maria Novella; sì, proprio quella che si vede appena usciti dalla stazione  omonima.

Nell’ala di ponente dei nuovi Uffizi e’ oggi esposto il “tondo Doni“ di Michelangelo: la perfezione. Citare Michelangelo e’ strumentale per poter parlare di Pontormo e di Rosso Fiorentino. Questi due pittori, al di fuori dell’ambito toscano e anche in toscana, forse si sono sentiti nominare ma non se ne ha la minima conoscenza, al di fuori di qualche addetto ai lavori; un vero peccato perche’ sono dei grandissimi innovatori del linguaggio pittorico e nelle loro opere si può leggere una modernità che lascia incredulo e ammirato il fruitore. Di fronte e dopo la perfezione di Michelangelo che può fare un artista pittore? La domanda se la poneva già il Vasari e si rispondeva che bisogna dipingere “alla bella maniera”, alla maniera moderna, riferendosi alla maniera di dipingere di Michelangelo e di Raffaello, maestri supremi, non superabili.

Tondo Doni di Michelangelo

Il Tondo Doni: icona della classicità michelangiolesca

La risposta di Rosso Fiorentino e di Pontormo fu invece quella di cercare altre vie, altre strade, canoni diversi dalla perfezione nei colori, nella composizione pittorica, nella rappresentazione del corpo umano, nell’equilibrio classico e spesso simmetrico delle geometrie dei dipinti .

Ecco allora la rivelazione di quest’opera di Rosso Fiorentino ,”Mose’ difende le figlie di Jetro”; l’opera e’ ripiena di corpi maschili dalle forme potenti e dalla dinamica ancora michelangiolesche; ma il linguaggio pittorico è del tutto diverso e sovverte tutti i canoni .

Vi si puo’ leggere una rottura dell’unita’ di tempo e di luogo,come fara’ Manzoni nel teatro qualche secolo dopo; in primo piano, il protoagonista Mose’,avvolto da un piccolo manto di colore blu, abbatte con violenza i pastori che volevano approfittare dell’acqua delle figlie di Jetro; in un momento successivo a questa azione e in altro luogo contiguo ma diverso lo stesso Mosè corre verso la figlia di Jetro forse per rassicurarla: questo avviene in un secondo piano e col protagonista che ha il medesimo piccolo manto ma di colore, sul rosato, diverso; colore diverso uguale tempo e luogo diverso ?

Se si pensa a tutto questo è come passare da uno spazio euclideo lineare a uno spazio-tempo influenzato e curvato dalla massa dove in questo caso lo spazio e il tempo del dipinto sono influenzati e definiti dal  fluire e concatenarsi degli eventi in una unità di molteplici spazi e di molteplici tempi. Questo “flusso di azioni“ non puo’ non richiamare alla mente il “flusso di coscienza”che si ritrova nell’Ulysses di James Joyce; il discorso pittorico fluisce sulla tela con percorsi plurimi del pensiero e con collegamenti mentali del tutto personali.

Di Pontormo troviamo  agli Uffizi il “ Ritratto di Cosimo il vecchio” e la “Cena in Emmaus”, ma piace considerare che con pochi passi e attraversando l’Arno si puo’ ammirare nella chiesa di Santa Felicita la deposizione  in situ nella cappella Capponi.

Il nostro paese ha questo di meraviglioso: che muovendosi di poco ,si possono trovare “in situ” cioe’ nel luogo per cui quelle opere sono state commissionate, opere museali e capolavori che nessuno si aspetterebbe.

Visitazione di Pontormo

La Visitazione dipinta dal Pontormo: assieme al Rosso Fiorentino, è il grande “sovvertitore” della Maniera basata sulla lezione di Michelangelo e Raffaello.

A questo proposito non posso non rammentare la “visitazione” di Maria a sant’ Elisabetta fin a poco tempo fa nella chiesa dei santi Michele e Francesco a Carmignano in provincia di Prato. Il dipinto di Pontormo si trovava subito a destra dell’entrata, sull’altare per il quale era stato dipinto; e’ stato da poco rimosso dalla sua sede naturale, con la scusa di un restauro di cui non aveva bisogno, dato che ne era già stato eseguito uno nel 2008; in realtà per  essere esposto a breve a palazzo Strozzi nella mostra dedicata a lui e a Rosso Fiorentino.

Il dipinto ha colori vividi e intensi quasi “acrilici” per la loro brillantezza, su un fondo scuro. La” visitazione “di Maria a sant’Elisabetta prevederebbe due personaggi principali e invece qui troviamo quattro figure; due di profilo che si abbracciano e si guardano negli occhi partecipi del pathos del momento dell’incontro e due di fronte che guardano il visitatore e sono come estraniate dal contesto della scena; sono nel dipinto a stretto contatto con le figure in primo piano ma sono in una dimensione altra, rispetto alle protagoniste.

Lo sfondo e’ qui  inessenziale e appena abbozzato ; salvo due personaggi, quasi invisibili nel quadro, di minuscola proporzione , rispetto alla dimensione delle figure principali, che sembrano essere figure maschili, di cui una siede su una panca in pietra con la gamba accavallata e l’altra in piedi con passo frettoloso; entrambe le figure hanno però il viso rivolto alla scena principale; siamo noi, piccola umanita’ che guarda alle cose celesti grandi ?

Tutta la composizione assume un carattere onirico, di espressione tutta intellettuale estraniata dalla realtà quotidiana; varie sono state le interpretazioni circa le due figure di fronte: sono due angeli? o sono le stesse Maria ed Elisabetta,viste da una ulteriore prospettiva  frontale dopo averle raffigurate di profilo?

Qualunque sia la chiave di interpretazione il dipinto è magnifico nei suoi colori, nella sua composizione  cosi’ anticlassica e innovativa, nella eleganza dei panneggi dei tessuti degli abiti.

Al dunque sia Rosso che Pontormo non dipingevano “alla bella maniera“ nè “alla maniera moderna” cosi’ come intesa dal Vasari, ma entrambi tentarono  linguaggi pittorici nuovi, riuscendo a meravigliare ancora oggi per la loro sorprendente attualità; sono stati quindi dei grandi innovatori e nient’affatto dei manieristi.

Firenze batte Roma nei Musei più visitati

Nella lista dei Musei d’Arte più visitati al mondo, ce ne sono diversi di Firenze, e la Galleria degli Uffizi rappresenta in assoluto il museo italiano più visitato (dopo i Musei Vaticani che però, tecnicamente, appartengono a Città del Vaticano,  e non sono dunque un museo italiano).

Se visitate la pagina di Wikipedia dedicata alla “Lista dei Musei d’Arte più visitati del mondo”, la Galleria degli Uffizi di Firenze, primo fra quelli italiano, figura al 21° posto, sulla base dei volumi di visitatori rilevati nel 2012.

Nascita di Venere del Botticelli

La nascita di Venere del Botticelli, dipinto simbolo degli Uffizi

Gli altri musei fiorentini presenti nella prestigiosa lista sono:

  • Galleria dell’Accademia (dove si trova il David di Michelangelo): al 42° posto con 1.225.254 visitatori
  • Palazzo Strozzi: al 68° posto con 934.563 visitatori
  • Palazzo Pitti: all’87° posto con 742.184 visitatori

Con 4 Musei d’Arte nella Top 100 mondiale, Firenze batte alla grande Venezia (Palazzo Ducale) Trieste (Parco del Castello di Miramare), Milano (Castello Sforzesco), Napoli (Parco di Capodimonte) e Torino (Venaria Reale). Ma soprattutto, strano a dirsi, sopravanza Roma, che mette il suo primo museo d’arte al 71° posto (Castel Sant’Angelo), seguito dal Museo Centrale del Risorgimento (93° posto) e dal Complesso del Vittoriano (95° posto).

Firenze si conferma città regina in Italia per l’arte e questo ce lo potevamo aspettare: ciò che delude veramente è che il primo Museo d’Arte italiano sia piazzato solo al 21° posto, anche considerato che, davanti agli Uffizi troviamo, per esempio, due musei della Corea del Sud (12° e 15° posto) ed uno (7° posto) di Taiwan.

Finchè si tratta del Louvre, del British Museum o dell’Hermitage di San Pietroburgo, si può anche capire, ma quando davanti ai Musei d’Arte più famosi d’Italia trovi musei di Taiwan, coreani o anche solo il Museo Nazionale di Scozia, viene da pensare che in Italia c’è qualcosa che non va con il settore del turismo e della cultura, particolarmente importanti per la nostra economia. Decisamente una curiosità che fa riflettere.

Un viandante e un Pontormo: il tabernacolo di Boldrone

Tabernacolo di Boldrone

Tabernacolo di Boldrone in località Quarto, incrocio fra via di Boldrone e via dell’Osservatorio

Trovare questa strada è facile: dall’ingresso di Villa della Petraia ci si spinge verso villa Corsini, prima della quale si stacca sulla sinistra via del Boldrone, che arriva dritta fino a Villa la Quiete alle Montalve. La si percorre fino circa a metà, quando incrocia via dell’Osservatorio, e lì si trova un piccolo monumento, ovvero un tabernacolo, da cui comincia la curiosità di oggi.

Si tratta del tabernacolo detto “di Boldrone”: a pianta esagonale, presenta due semicolonne poggiate su un muretto perimetrale di sostegno che disegnano il piccolo loggiato. Anche se non sembra è un monumento di un certo rilievo, e per ben due motivi.

Primo, l’affresco cinquecentesco che adornava il tabernacolo è un dipinto del Pontormo. Il celebre artista di origine empolese aveva dipinto per il tabernacolo uno splendido Crocifisso che ne è stato però distaccato  per essere conservato in migliori condizioni presso l’Accademia del Disegno di Firenze. Il tabernacolo infatti versava, al momento del distacco (1956), in condizioni rovinose e dunque il prezioso affresco rischiava di riuscirne rovinato a causa degli agenti atmosferici.

Crocifisso del Pontormo dal tabernacolo di Boldrone

Crocifisso del Pontormo staccato dal tabernacolo di Boldrone, e oggi conservato all’Accademia di Arti del Disegno

Sull’attribuzione del dipinto ci sono ben pochi dubbi se si presta fede alla lezione del Vasari nella vita, appunto, di Jacopo del Pontormo. Recita infatti il Vasari che: “Vicino al monasterio di Boldrone, in sulla strada che va di lì a Castello, ed in sul canto d’un’altra che saglie al poggio e va a Cercina, cioè due miglia lontano da Fiorenza, fece in un Tabernacolo a fresco un Crocifisso, la nostra Donna che piange, San Giovanni Evangelista, Sant’Agostino e San Giuliano. Le quali tutte figure, non essendo ancora sfogato quel capriccio e piacendogli la maniera tedesca, non sono gran fatto dissimili da quelle che fece alla Certosa“.

A quanto mi risulta, l’affresco risale al 1521-22 ed era composto da un pannello centrale di maggiori dimensioni.(307 x 175 cm), che raffigurava il Crocifisso con la Madonna e l’Evangelista, e di due laterali più piccoli (275 x 127 cm) che raffiguravano ciascuno uno dei due santi citati. I tre pannelli dovevano per forza di cose occupare i tre lati posteriori dell’esagono, quelli cioè a parete intera.

Il piccolo tabernacolo, infatti, presenta sui tre lati anteriori due grate laterali e la porticina inferriata su quella frontale. Il secondo motivo della sua importanza è il richiamo ad un edificio religioso particolarmente importante fino all’Ottocento, da cui l’edicola in discorso e la via stessa prendono il nome: l’eremo di Boldrone.

Loggia dell'antico eremo di Boldrone

Loggiato dell’ex Monastero di San Giovanni Evangelista di Boldrone

Se dal tabernacolo si percorre ancora il braccio di via del Boldrone che si dirige verso villa la Quiete, si incontra dopo pochi metri, sulla sinistra, un’importante portico loggiato a tre fornici, che richiama ad evidenza le forme di  un luogo sacro. Sebbene ridotto ad abitazione civile sin dall’epoca delle soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi (1808), resta traccia dell’antico eremo nelle forme esteriori dell’edificio.

L’eremo a sua volta prende il nome da un eremita francese di nome Boldrone che fondò qui, in località Quarto, un eremo, sfruttando il fatto che all’epoca (si parla del XIII secolo) questa zona era aperta campagna ed un luogo molto isolato (ancora oggi si intuisce la stessa pace che deriva da una certa lontananza dai centri abitati). L’eremo divenne in seguito Monastero dei  monaci Camaldolesi (1192), col nome di Monastero di San Giovanni Evangelista di Boldrone e successivamente (almeno dal 1261) passò alle Monache. La sua storia si lega successivamente a quella di Villa la Quiete di cui per secoli rappresenterà la cappella privata per le religiose.

Dell’eremo resta oggi la bella loggia trilobata con archi a tutto sesto, che introduceva alla chiesa e, sulla sinistra del portico (per chi guarda), il portale monumentale del monastero in pietraforte, sormontato da un arco a tutto sesto.

Il triplo busto di Sant’Antonino arcivescovo

Busto di Sant'Antonino presso l'Oratorio di San Martino dei Buonomini

Busto di Sant’Antonino arcivescovo conservato presso l’Oratorio di San Martino dei Buonomini

A Firenze c’è una preziosa opera d’arte, di grande pregio sia per la sua particolarità che per il legame con una delle figure più amate e venerate in città, quella di Antonino Pierozzi, arcivescovo di Firenze a cavallo della metà del Quattrocento e santo.

Si tratta del busto che rappresenta le fattezze del santo frate domenicano, sul modello delle maschere funerarie di epoca romana, di cui esistono ben tre copie, a riprova del grande affetto dei fiorentini verso il loro arcivescovo.

Il primo, ovvero l’originale, si trova nell’apposita nicchia ricavata sull’altare maggiore del minuscolo Oratorio di San Martino dei Buonomini: la presenza del prezioso calco funerario, che ci restituisce in originale i lineamenti del grande santo fiorentino, è dovuta alla riconoscenza verso l’Arcivescovo che fu fondatore, promotore e protettore dell’opera dei Buonomini di San Martino a favore di quelli che all’epoca venivano detti “poveri verghognosi“.

Busto di Sant'Antonino a San Domenico di Fiesole

Busto di Sant’Antonino conservato presso il convento di San Domenico di Fiesole, copia di quello ai Buonomini.

Il busto, risalente al periodo a cavallo del 1500, è attribuito nientemeno che al Verrocchio ed è fatto di terracotta policroma.
Curiosità nella curiosità, la base che regge il busto del santo nel tabernacolo delle reliquie contiene una preziosa lettera autografa, e dunque in originale, indirizzata dall’arcivescovo Antonino a Maestro Domenico da Firenze.

Del busto di Sant’Antonino esiste però una copia perfetta (fatta eccezione per l’aureola dorata aggiunta) che si trova nel convento di San Domenico di Fiesole, quale luogo in cui il frate domenicano dimorò prima della sua ascesa alla cattedra della diocesi gigliata.

Busto di Sant'Antonino presso San Marco

Busto di Sant’Antonino presso il convento di San Marco

Ho parlato però di un busto triplo. Questo perchè, oltre ai due identici di San Domenico e San Martino dei Buonomini, ne esiste un altro ancora, che differisce però dai precedenti. Si trova, inutile dirlo, presso il Convento, anch’esso domenicano, di San Marco, presso il quale riposano, all’interno della Cappella Salviati, le sue spoglie mortali, venerate come reliquie.
Il busto di San Marco differisce dagli altri due sia per il piccolo piedistallo, che reca la dicitura “Hic dedit regulam” che per il pettorale cerimoniale che raffigura un “Compianto sul Cristo morto”, mentre pressochè identici sono i lineamenti emaciati del volto, che ne esprimono perfettamente la rigida temperanza.

Un piccolo Oratorio con un grande affresco: il Botticelli al “Vannella”

Madonna con Bambino dell'Oratorio della Vannella

L’affresco dell’Oratorio del Vannella attribuito al Botticelli: la Madonna in trono con Bambino risulta purtroppo molto danneggiata nonostante i restauri

L’Oratorio del Vannella è un piccolo edificio religioso che si trova sulla via che dal borgo di Corbignano sale a Settignano. Superato il curioso Oratorio della Madonna del Carro, sulla sinistra, ci si imbatte, dopo poche centinaia di metri, nel fianco di questa chiesetta, che segnala una piccola svolta prima sulla destra e poi sulla sinistra, fino a trovarsi sul prospetto frontale. Proprio in fronte all’Oratorio si apre un minuscolo boschetto di cipressi, con due panchine, da cui la vista spazia sul poggio di Settignano e sulla vallata antistante.

Prima curiosità: i cipressi, se li contate, sono in numero di trenta, e non è un caso: il numero commemora la Congregazione del Trentesimo, così detta perchè composta per l’appunto di trenta confratelli. La Congregazione sorge nella seconda metà del XVIII secolo: sin dalla sua costruzione si sono sempre alternate confraternite settignanesi nella gestione e manutenzione dell’Oratorio e proprio la Congregazione del Trentesimo è artefice dell’iniziativa che ha portato al completo restauro nel 1995.

Seconda curiosità: la sua fondazione sembra risalire ad un episodio miracoloso: si narra che, ai primi del ‘500 un tabernacolo venisse eretto nel luogo in cui la Madonna apparve ad una pastorella che pasceva le sue pecore, tale Giovannella (da cui il diminutivo di “Vannella”). Il tabernacolo conteneva un affresco raffigurante la Vergine col Bambino e, seppure molto rovinato a causa della lunga esposizione alle intemperie, è giunto fino a noi e rappresenta tutt’oggi la maggiore attrazione di un Oratorio altrimenti insignificante (agli occhi dei più).

Sinopia dell'affresco attribuito al Botticelli

Sinopia dell’affresco del Vannella attribuito al Botticelli: dal raffronto con l’affresco si notano evidenti differenze figurative fra questo progetto e l’effettiva esecuzione

Per quale motivo l’affresco è così importante? Terza curiosità: è attribuito, quale opera della sua prima giovinezza, nientemeno che al Botticelli. Purtroppo all’azione degli elementi si sono sommate nel tempo sciagurate ridipinture, nel 1719 e nel 1864: nemmeno dopo il restauro  la Madonna in trono col Bambino è tornata chiaramente leggibile. Ecco perchè, sebbene autorevoli critici d’arte, Horne e Berenson in primis, ne abbiano valutato l’attribuzione botticelliana, altri sono propensi ad attribuire il dipinto a Filippo Lippi. La differenza non è molta, dato che certamente, nella prima giovinezza, Sandro doveva risentire in maniera notevole ancora dello stile del suo maestro. Attualmente, se non erro, l’affresco si trova sulla controfacciata dell’edificio principale (all’oratorio vero e proprio si aggiunge infatti una cappella intitolata a Santa Cristina).

Un’ultima curiosità sulla vera attrazione di questo piccolo Oratorio di campagna: se si osserva la sinopia si nota in maniera immediata che la composizione dell’affresco vero e proprio differisce in maniera appariscente. Tanto per dire solo quella che salta subito agli occhi, nella sinopia Vergine e Bambino guardano nella stessa direzione, mentre nell’affresco il Bambino si protende con il viso verso quello della madre. Questo divario fra progetto (la sinopia) ed esecuzione (l’affresco) potrebbe essere dovuto alla consuetudine di apportare ritocchi in corso d’opera sulla base delle richieste della committenza.

Sagrestia Vecchia e Cappella Pazzi: il mistero della volta stellata

Cielo astrologico nella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo

L’Emisfero celeste dipinto dal Pesello nella cupoletta della scarsella della Sagrestia Vecchia progettata per i Medici dal Brunelleschi.

Questa di oggi non è solo una curiosità ma anche un mistero e, vi anticipo subito, un mistero ad oggi insoluto. Riguarda un particolare affresco, raffigurante una volta stellata, che è riportato identico in due distinti monumenti della storia fiorentina: la Sagrestia Vecchia in San Lorenzo e la Cappella Pazzi presso Santa Croce.

Non si tratta di due affreschi soltanto simili, bensì effettivamente identici: la volta di ciascun edificio riporta la medesima configurazione astronomica del firmamento, identificata da costellazioni che presentano la stessa collocazione reciproca.

Ora, una specifica configurazione della volta celeste consente di identificare con precisione il momento esatto della storia cui l’affresco si riferisce. Abbiamo quindi tre enigmi in uno:

  1. quale momento storico è identificato dalla specifica disposizione astrale raffigurata
  2. a quale avvenimento storico, avvenuto in quella data, fa riferimento
  3. perchè lo stesso affresco è riprodotto in entrambi i luoghi sacri

Andiamo per ordine. Gli studi effettuati in occasione degli ultimi restauri (eseguiti fra il 1984 ed il 1989) hanno dimostrato che il dipinto nella cupoletta della Sagrestia Vecchia rappresenta il cielo astrologico visibile su Firenze nel giorno 4 luglio 1442.

L’unico episodio di particolare rilievo che si registra in tale data a Firenze, è l’arrivo di Renato d’Angiò, spodestato dal trono del Regno di Napoli dall’usurpatore Alfonso d’Aragona, e giunto per trovare sostegno negli aiuti militari fiorentini. Ed è certamente l’ipotesi più accreditata e verosimile il fatto che l’affresco astronomico si riferisca a questo particolare evento.

Ma perchè il medesimo è replicato identico nei due monumenti? Per rispondere, bisogna prima pensare a chi sono i patroni dei due edifici sacri: mentre la Sagrestia Vecchia, come tutti sanno, venne eretta per volontà e con i quattrini dei Medici, la Cappella di Santa Croce venne fatta costruire dalla famiglia Pazzi. I Medici vollero immortalare il prestigioso evento probabilmente in qualità di “famiglia regnante”: già dal 1434 infatti, i Medici erano di fatto la famiglia egemone sulla città di Firenze. Rappresentare nella Sagrestia Vecchia il momento della venuta di un Re aveva probabilmente lo scopo di suggerire implicitamente che i Medici erano a Firenze i “pari grado” degli Angiò, quindi i regnanti, sebbene soltanto “di fatto”.

Un pò diverso il discorso per i Pazzi. Tale famiglia intratteneva con gli Angiò strettissimi rapporti di amicizia e di favore: basti ricordare che, in occasione della sua venuta a Firenze del 1442, Renato d’Angiò aveva tenuto a battesimo il figlio di Piero Pazzi, cui venne imposto per l’appunto il nome di Renato.

In generale, la duratura amicizia fra gli Angioini e la città di Firenze è testimoniata anche dalla successiva campagna militare guidata dallo stesso Renato (1453-1455) in aiuto dei fiorentini contro la lega fra Veneziani e Aragonesi.

Nel tempo si è immaginato, forse non a torto, che questa curiosa coincidenza dell’identico affresco della volta stellata costituisse una sorta di velata manifestazione di antagonismo dei Pazzi nei confronti dei Medici: quasi che i primi avessero voluto rivendicare, riappropriandosi della mappa astronomica (quella della cappella Pazzi risale infatti attorno al 1455, una dozzina di anni dopo rispetto a quella di San Lorenzo) il rapporto privilegiato che intrattenevano con il regnante angioino, e forse anche il diritto a rappresentare la famiglia più importante di Firenze.

Non è dunque escluso un movente di rivalità fra potenti famiglie fiorentine, in cui immaginare i Pazzi che mal tolleravano la supremazia medicea. Principale indizio a sostegno di questa tesi resta la celeberrima congiura dei Pazzi consumata proprio a danno dei rampolli di casa Medici pochi anni più tardi, nel 1478.

I due affreschi di cui ho parlato sono identici in tutto tranne che, come accennato, per la data di esecuzione e per le dimensioni (nella Cappella Pazzi l’affresco è di dimensioni minori, sebbene identico nelle proporzioni). Quello che stupisce di quest’opera d’arte, ancora dopo tanti secoli, è l’abilità profusa nel riprodurre in maniera così precisa il cielo astronomico della data voluta. Sembra che l’Emisfero celeste della Sagrestia Vecchia (il primo in ordine cronologico) dipinto da Giuliano d’Arrigo detto il Pesello, sia stato eseguito seguendo le precise indicazioni dell’astronomo Paolo dal Pozzo Toscanelli, amico di Brunelleschi, che aveva progettato della cappella.

Gli affreschi furono realizzati con materie di particolare pregio: oro e chiaroscuro per le costellazioni che spiccano sull’azzurrite utilizzata per colorare la volta celeste.

La leggenda del re morto

C’è un dipinto del Bacchiacca su un soggetto molto particolare, che infiamma subito la curiosità e l’immaginazione: si intitola “La leggenda del Re morto”. Un po’ per il titolo singolare, un po’ per la scena insolita raffigurata nel quadro, quest’opera mi ha immediatamente costretto a documentarmi per saperne di più, in special modo per quanto riguarda la fonte da cui trae ispirazione l’episodio immaginifico rappresentato dal pittore fiorentino.

Il soggetto per il quadro è tratto fedelmente dalla XLV novella delle Gesta Romanorum, una raccolta di novelle allegoriche ad uso dei monaci, che le leggevano per diletto e ne traevano spesso anche materia per i loro sermoni, grazie alla “morale” insita in ciascun racconto. La collezione di aneddoti ed exempla fu probabilmente compilata a cavallo fra XIII e XIV secolo e, nel corso del tempo, si arricchì probabilmente di nuove narrazioni aggiunte dai copiatori.

Ecco di seguito, in breve, la storia esposta dal Bachiacca nel suo dipinto.

Leggenda del re morto del Bacchiacca

La Leggenda del re morto del Bacchiacca: il pittore ripropone nel dettaglio le vicende dell’allegoria contenuta nelle Gesta Romanorum

Un re aveva una moglie che amava molto, ma che gli era infedele. Questa aveva avuto tre figli illegittimi, che si erano sempre mostrati ribelli e ingrati verso il loro genitore putativo. Finalmente, la regina mise al mondo un quarto figlio la cui legittimità era indubbia. Alla morte del re i quattro figli entrarono in aperto contrasto circa il diritto di successione: i primi tre volevano essere i successori al trono perchè nati prima, il quarto invece sulla base della sua legittimità.

Non sapendo come risolvere il conflitto per la successione, i quattro si risolsero ad interpellare un anziano veterano del re defunto. Questi suggerì la seguente soluzione: una sorta di ordalìa in cui, disseppellito il corpo del re, ed appesolo per le braccia ad un albero, ciascun pretendente, armato di arco e freccia, dovesse eseguire un tiro. Quello che avesse colpito il cadavere più vicino al cuore sarebbe stato indubitabilmente il legittimo erede al trono.

Il primo colpì il cadavere del re nella mano destra; il secondo si avvicinò ancora di più, colpendolo alla bocca; il terzo infine riuscì a indirizzare la freccia direttamente nel cuore, ragion per cui riteneva ormai di aver vinto la sfida per la successione al trono. Venendo il turno del quarto figlio, questi, invece di incoccare la freccia all’arco, “scoppiò in pianto lamentoso, e con gli occhi pieni di lacrime, disse: ‘Povero padre mio, ho dunque vissuto per vedere il tuo corpo vittima di una empia gara? La tua stessa discendenza lacerare il tuo cadavere? Lontano da me colpire il tuo corpo venerando, vivo o morto’. Non aveva finito di pronunciare queste parole che i nobili del reame insieme a tutto il popolo lo elessero unanimemente al trono, scacciando per sempre i tre barbari disgraziati.

Il vero figlio legittimo, in pratica, dimostra la sua genuina discendenza dal re, e dunque il suo buon diritto, proprio per la pietà dimostrata nel non voler partecipare alla macabra gara, cui invece gli altri tre, proprio perchè illegittimi, non avevano avuto scrupoli ad assoggettarsi. Curioso osservare, aldilà della differente trama, che il meccanismo del “riconoscimento” del parente legittimo, in questa storia, è esattamente lo stesso riportato nella Bibbia con riferimento al proverbiale giudizio di Salomone: come il “vero” figlio del re rinuncia a colpirne il cadavere anche a rischio di vedersi escluso dalla successione al trono, la “vera madre” del bambino, nel racconto biblico, preferisce lasciare la sua creatura ad un’estranea piuttosto che vederlo fatto in due pezzi.

Il testo integrale della novella morale, in lingua inglese, è reperibile sulla pagina che riproduce per intero le Gesta Romanorum.

L’opera esaminata in questo articolo venne dipinta per l’anticamera del Palazzo di Giovan Maria Benintendi, in cui si accompagnava a tavole di altri grandi maestri attivi a Firenze: Franciabigio, Pontormo e Andrea del Sarto e si trova oggi alla Pinacoteca Reale di Dresda.

Saturno mutila il Cielo e nascono i Quattro elementi dell’Universo

Il titolo dell’articolo di oggi evoca il soggetto centrale del monumentale affresco che campeggia nel mezzo del soffitto della Sala degli Elementi in Palazzo Vecchio.

Il nome della Sala deriva evidentemente dalle allegorìe dei quattro elementi che, secondo gli antichi, componevano l’Universo, ovvero Aria, Acqua, Terra e Fuoco. Fin qui, la lettura dei dipinti della sala, eseguiti dal Vasari, risulta piuttosto semplice.

Saturno mutila il Cielo

Saturno mutila il Cielo: affresco del Vasari che adorna il soffitto della “Sala degli Elementi”

Molto più complessa è l’enigmatica scena ritratta al centro del soffitto: vi si vede un vegliardo, dalla lunga barba bianca, sdraiato a terra, impotente mentre un altro personaggio, armato di una lunga falce, lo mutila dei genitali. Soggetto sicuramente curioso, e difficile da decifrare. Ecco perchè merita offrire una piccola, e certamente non esaustiva, spiegazione dello stupefacente dipinto.

La figura in piedi, di spalle, armata della lunga falce, è il dio Saturno, che dà il nome anche alla adiacente terrazza con magnifica vista su Firenze: nella mitologia greca, il suo corrispondente è Chronos, cioè “il Tempo”. La falce è dunque suo attributo imprescindibile, perchè lo scorrere del tempo conduce inevitabilmente a quella conclusione al termine della quale viene “reciso” il filo della vita.

Il personaggio disteso a terra è invece il Cielo (i Greci lo chiamavano infatti Urano), che nella mitologia è il padre di Saturno. Nel dipinto, Crono mutila Urano con la sua falce, affinchè dal seme del padre scaturiscano i Quattro Elemento che compongono l’Universo.

Nel dipinto del Vasari, dunque, Saturno non si limita a detronizzare il padre dal trono di “re degli dei”, ma, grazie al fatto che prende il sopravvento, dà origine all’Universo.

Ed ecco allora, fuor di metafora, la spiegazione del dipinto: molti secoli prima della Teoria del Big-Bang, gli antichi greci, filosofando sulle origini dell’Universo ma non disponendo delle attuali nozioni di fisica e astronomia, avevano creato una complessa cosmogonìa in cui il mito altro non era che allegorìa della loro concezione circa le origini dell’Universo. Questo particolare affresco ci rammenta che, secondo la mitologia, l’Universo, composto dai Quattro Elementi, era stato generato dall’interazione fra il Tempo (Crono) e lo Spazio cosmico (questo rappresenta Urano, il “Cielo”). Il Tempo, personificato da Saturno/Crono, introduce un ordine uni-direzionale nello spazio informe rappresentato dal Cielo/Urano.

Un ultima curiosità, prima di concludere, che mi sembra particolarmente significativa: la rappresentazione fatta dal Vasari, di Saturno che castra il Cielo, è talmente famosa che, sulla pagina di Wikipedia Italia, che parla del dio Urano, l’immagine inserita è proprio il famoso affresco sul soffitto della Sala degli Elementi. Visitate la pagina dedicata a Urano (dio della mitologia greca) e verificate di persona!

L’impiccato dei tarocchi e i ritratti d’infamia di Andrea del Sarto

L'Appeso (anche detto "il Traditore") uno degli Arcani Maggiori dei Tarocchi

L’Appeso (anche detto “il Traditore”) uno degli Arcani Maggiori dei Tarocchi: la figurazione odierna mostra la figura appesa per un piede con la gamba libera in croce rispetto a quella legata.

Per quanto possa suonare strano, la città di Firenze ha molto a che fare con il famoso mazzo di carte che prende il nome di “Tarocchi”, che nasce per lo svolgimento del gioco omonimo, per trasformarsi nel tempo in strumento privilegiato da cartomanti e fattucchiere per la divinazione del futuro.

Oggi non mi occupo però dei tarocchi in generale, ma di uno in particolare: questa carta rappresenta una delle figure più ambigue e affascinanti fra tutti i tarocchi sotto il profilo simbolico. Se infatti è difficile in ogni caso risalire all’originaria derivazione simbolica di ciascuna figura dei tarocchi, questa risulta particolarmente enigmatica.

Mi riferisco alla figura dell’ Impiccato, la famosa carta dei Tarocchi in cui si ossserva un uomo appeso a testa in giù per il tramite di una corda legata intorno ad una caviglia. Ora, sembra che questa raffigurazione dell’Impiccato sia legata in qualche modo ad alcuni disegni dell’eccellentissimo pittore fiorentino Andrea del Sarto. Ma vediamo in  dettaglio come e perchè.

Ad Andrea del Sarto fu commissionato di dipingere, al tempo dell’assedio di Firenze (1529-30) i ritratti d’infamia di alcuni traditori fuggiti dalla città. Questi, secondo il costume dell’epoca, venivano “impiccati in effigie“, ovvero rappresentati, per l’appunto, appesi per un piede. Questa infatti era la pena stabilita per i traditori che, seppure fuggiti, venivano dipinti in tale posizione quale “anticipo di condanna” nelle more della contumacia.

Non è un caso se, in origine, la carta dei tarocchi oggi conosciuta come “l’Appeso o l’Impiccato” veniva chiamato anche “il Traditore”. D’altra parte, osservando i disegni preparatori di Andrea del Sarto per i dipinti degli “appiccati”, risulta in effetti impressionante la somiglianza fra le pose dei traditori ritratti e quella della celebre figura dei tarocchi.

I tarocchi, in realtà, e con loro la figura dell’Appeso, che rappresenta il XII dei cosiddetti “Arcani Maggiori”, erano presenti nella versione attuale già nella prima metà del Quattrocento, cento anni prima dell’avvenimento della vita di Andrea del Sarto al quale abbiamo accennato. E altrettanto sicuramente, l’usanza di impiccare a testa in giù i traditori è senza dubbio più risalente nel tempo rispetto al 1530.

La particolare raffigurazione del traditore a testa in giù, appesantito dei sacchetti di denari per i quali si era venduto, ad acuire la pena, tipica dei tarocchi, sembra alludere addirittura all'”archetipo” del traditore nell’immaginario collettivo europeo, ossia Giuda Iscariota, che si uccide appunto impiccandosi. I denari che stringe l’Appeso possono quindi rappresentare simbolicamente il prezzo dei 30 denari ricevuto per il suo tradimento.

Disegni preparatorii di Andrea del Sarto per i ritratti d'infamia dei traditori

Disegni preparatorii di Andrea del Sarto per i ritratti d’infamia dei traditori

Con tutto questo, rimane innegabile che la tradizione figurativa dei tarocchi subì l’influsso dei disegni relativi ai condannati per tradimento di epoche antichissime, mentre i disegni effettuati da Andrea del Sarto, e dagli altri artisti che prima di lui si erano cimentati in questa impresa, avrebbero semplicemente influenzato le modalità di rappresentare i dettagli di tale figura. Per fare un esempio lampante di qaunto vado affermando, basterà ricordare che inizialmente i tarocchi presentano l’Appeso come una figura stilizzata che mostra entrambe le gambe stese, come se fosse legato per entrambe. I grandi maestri fiorentini, invece, disegnano la figura in un’ottica realistica, e mostrano quindi la gamba libera ripiegata verso il corpo a intersecare l’altra legata. E’ questo probabilmente il motivo pe cui nei tarocchi moderni inizia da un certo momento in poi a circolare la rappresentazione tradizionale dell’Impiccato con la gamba libera in croce con quella legata (come si vede nella figura riprodotta).

La figura dell’Impiccato (o del “Traditore”, se si preferisce) non è peraltro l’unico motivo che lega Firenze ai tarocchi: verso la fine del Quattrocento fu ideato nel capoluogo toscano un mazzo di tarocchi “modificato” rispetto a quello consueto. Esso era costituito da 97 carte e prevedeva 41 Arcani Maggiori invece dei 22 tradizionali. Le carte di questo mazzo prendevano il fiorentinissimo nome di “Minchiate” e si usavano per lo svolgimento dell’omonimo gioco.

Anche il tarocco detto “della Torre” sembra aver qualcosa a che fare con Firenze. Questo Arcano, che veniva infatti chiamato anche “Casa del Diavolo” sembra poter risalire all’iconografia del Palazzo dei Diavoli all’Isolotto.

Pe chi fosse interessato a vedere una carrellata esaustiva di immagini relative ai disegni di Andrea del Sarto ed all’evoluzione nel tempo dell’iconografia dell’Impiccato, si rimanda alla completissima pagina di Tarotforum, in cui si trova anche una bella panoramica degli antichi ritratti d’infamia quattrocenteschi della Germania, in cui l’Appeso ha entrambe le gambe stese verticalmente.